ولاعب “قَرَه كُوزْ” أو الخيالي، هو الذي يحرك هذه الشخوص ويجعلها تتحادث وتتصارع وتقوم بحركة متمايلة وملتوية معكوسة مفصلية، حيث إن هذه الحركات توقظ في نفس المشاهد أحاسيس ورغبات دقيقة وخيالات جذابة.

وأثبتت الدراسات أن مسرح خيال الظل قد تطرق إلى جميع التراجيديات والكوميديات في حياتنا. وبنظرة أكثر عمقا، نجد أن مسرح “العرائس” و”قَرَه كُوزْ”، يرمز كل منهما إلى عنصر الخيال الذي تتسم به حياة الإنسان، وأن خيال الظل يؤكد هذا التشابه الواهم بينه وبين جوانب حياتنا المترعة بأطياف الخيال.

منشأ خيال الظل

هناك وجهتا نظر حول منشأ خيال الظل؛ الأولى: أن هذا الفن ظهر في آسيا وانتقل منها إلى الغرب. والأخرى: أنه ظهر في الغرب ومنه انتقل إلى الشرق وآسيا. ولوجهة النظر الأولى ثلاثة آراء: الأول: أن هذا الفن ظهر في جاوه، وأن خيال الظل الجاوي ومصطلحاته موجودة في اللغة الجاوية القديمة. وكما أن مسرحيات هذا النوع ممتدة إلى ألف سنة قبل الميلاد، فإنها تُعد نوعا مستقلا بذاته. والرأي الثاني: يُحدد مكان ظهور خيال الظل “قَرَه كُوزْ” في الهند بدلا من “جاوه”، وأن اسمه في اللغة السنسكريتية “جاينا طاقه” ومدلولها هو نفس مدلول خيال الظل، ولكن هذا ليس بالأمر المقطوع به.
وهناك رأي ثالث يقول بأن خيال الظل يرجع إلى الصين. ويستند هذا الرأي إلى أسطورة صينية تعود إلى سنة (121 ق.م)، حيث تحكي أن “الإمبراطور “ويو” قد سيطر عليه حزن عميق إثر وفاة زوجته التي كان يحبها حبا ملك عليه كل جنانه، ولم تفلح كل المساعي التي بُذلت لتسليته والترفيه عنه. وقد حاول فنان صيني أن يرفه عن الإمبراطور باختياره لسيدة شديدة الشبه بالإمبراطورة المتوفاة، وجعلها تمر أمام ستارة بيضاء على بُعد مناسب من الإمبراطور، وادعى له أن هذا هو طيف الإمبراطورة الحبيبة. وقد نجح بذلك في الترفيه عن الإمبراطور بهذا الشكل”.

أما وجهة النظر الأخرى فهي تُعارض خروج فن “قَرَه كُوزْ” من “جاوه” أو الهند أو الصين أو آسيا عامة، مدعية أن هذا الفن قد ظهر أولاً في الغرب وانتشر منه إلى الشرق، وتزَعّم الباحثون الألمان هذا الرأي. وإن كنت أوضح، إن هذا الرأي قد خلط بين خيال الظل وبين فن العرائس الذي ظهر عند اليونان، وتكلم عنه أفلاطون وأرسطو ومعظم فلاسفة اليونان. وذلك لأن كل النماذج التي يضربها أصحاب هذا الرأي تنتمي إلى مسرح العرائس المحرك بالخيوط، وليس إلى مسرح خيال الظل المعكوس على الستارة البيضاء. ولم يشر أصحاب هذا الرأي إلى أي دليل قاطع أو نص متوارث يدل على ظهور هذا الفن عند الغرب.
ولما كان التراث الشعبي لكل من الهند والصين وجاوه يحتوي على العديد المتنوع من المسرحيات الظلية التي وصلت إلى أيدي الباحثين، فإن الرأي القائل بأسبقية آسيا والشرق لهذا الفن يكون أكثر مصداقية وإقناعا.

الأسطورة التركية

يروى أن السلطان العثماني “أورخان غازي” الذي تولى العرش سنة (1326م)، أمر ببناء جامع في مدينة بورصة. وكان بين العمال الذين يعملون في البناء عاملان يُدعى الأول منهما: “قَرَه كُوزْ” والثاني “حاجي واد”، وكلاهما يملك من خفة الدم والمرح والفكاهة ما يجعلهما يقومان بحركات طريفة وفكاهات هزلية تجعل العمال يلتفون حولهما لمشاهدة ما يقومان به من ألعاب مُسَلّية تاركين العمل، وعندما سأل السلطان عن سبب التأخر في إنجاز العمل، أخبروه عن “قَرَه كُوزْ” و”حاجي واد”، فأمر أن يقوما بما يقومان به أمامه، فسعد بما رأى، حيث إنهما مثّلا أمامه “محاورة الحمام” ولكنه أمرهما أن يعدلا عن هذا حتى لا يتعطل البناء.

وكان هناك في مدينة “بورصة” رجل يدعى “الكشتري” أراد أن يُسري عن السلطان ويذهب عنه الحزن. فعكس خيال كل من “قَرَه كُوزْ” و”حاجي واد” على ستارة بيضاء، ونجح في تسلية السلطان. هذا من ناحية، ومن ناحية أخرى كان “الكشتري” أول رائد لفن “قَرَه كُوزْ” في بلاد الأناضول.

ومَدْفَن “قَرَه كُوزْ” موجود في مدينة “بورصة”، ولكن لم يستدل أي باحث على مدفن “حاجي واد” في المدينة حتى الآن.

وهكذا قام أرباب هذا الفن بتشخيص هاتين الشخصيتين بمحاوراتهم الشيقة بهذه اللعبة الظلِّية.

وعلى كل حال، فإن التعبيرات المستخدمة في تركيا -كغيرها من دول العالم الإسلامي- للتعبير عن هذا الفن، فهي “قَرَه كُوزْ” و”خيال الظل” و”ظل الخيال” و”طيف الخيال” وما شابه ذلك.

وهناك دليل قاطع على أن مسرح خيال الظل كان معروفا في مصر في العصر المملوكي، وأنه وفد من مصر إلى بلاد الأناضول بعد الفتح العثماني لمصر والشام. فنرى مسرحيات ابن دانيال (1248-1311م) سارت على درب سابق لعروض ظلية قبلها، وهو ما يتضح من مستواها الفني والأدبي الناضج نسبيا.

مسرح ابن دانيال

بين أيدينا ثلاث مسرحيات لـ”محمد بن دانيال بن يوسف” ما بين شعرية ونثرية وزجلية. وهي “طيف الخيال” و”عجيب وغريب” و”المتيم”.
وتبدأ “طيف الخيال” بحمد الله والصلاة على النبي صلى الله عليه وسلم والدعاء للسلطان، ثم يقدم الراوي بمقدمة تُشير إلى حملة السلطان على الشر وتخريبه أماكن الفسق والفساد.

أما أبطال المسرحية الخيالية فهم: الأمير وصال، أحد أمراء الجند، ومجموعة من الشخصيات المعروفة في المجتمع المصري المملوكي. ويدور الموضوع حول رغبة وصال في الزواج من امرأة ذات حسب وجمال. ولكن الخاطبة “أم رشيد” تُوقِعه في عروس شديدة القبح، فيغضب ويتوعد، ولكنه يقتنع في النهاية بأن الله أوقعه في شَرَك بما قدم من أفعال الشر. فأعلن التوبة وغسل معاصيه بالحج لبيت الله الحرام وزيارة مسجد الرسول صلى الله عليه وسلم.

والمسرحية الثانية “عجيب وغريب” فهي استعراض لأنماط ونماذج معينة من واقع الحياة الشعبية، في الشارع والسوق حيث مصدر المعرفة والتكسب والتحايل على الرزق بشتى الحيل؛ ففيها النصب والاحتيال والسلب والمراوغة والمساومة. فهي بهذا معرض لكثير من مظاهر الحياة اليومية للمجتمع وعيوبه.
أما “المتيم” فتدور قصتها حول الحب والهيام وحيل المحبين في عصر الكاتب، حيث يتعقب فيها واحداً منهم هو “المتيّم” ويعرض محاولاته وصنوف حيله لبلوغ مأربه من محبوبته. وتكاد تكون هذه البابية مبنية على حلقات المصارعة بين القطط والكلاب والديكة والخرفان والثيران الخاصة برقباء “المتيّم” حيث يتغلب عليهم جميعا.

والتراث العربي يسجل لنا أن الشاعر العربي عمر بن الفارض تكلم بشكل مسهب عن خيال الظل، وله بابية شعرية نطالع فيها مرور الجمال وعبور السفن للبحار، وجيوشا تخوض المعارك في البر والبحر، ومرور الجُند، سواء أكانوا مشاة أو خيالة. وكذا الصياد وهو يلقي شباكه، والوحوش وهي تُغرق السفن في البحار، والسباع وهي تفترس صيدها من الحيوانات الأخرى.

ففي المسرحية الأولى تمثل شخصية “وصال” الخاطئ التقليدي في العمل الدرامي الكلاسيكي الذي لابد أن تنتهي القصة بأن يلقى جزاء ما اقترف، ويرسم المؤلف صورة الفساد الذي يعيشه وصال بمجرد ظهوره، ويمدحه بما يُشبه الذم، وتدور مشاهد البابة وأحداثها بين كلام الراوية “طيف الخيال” وتسلسل المشاهد وتتابعها مع البطل ومن يلقاهم ويحادثهم حتى خاتمتها. أما عجيب وغريب، فكلاهما نقيض للآخر؛ فغريب ماكر وفقير بينما عجيب ممن يشكر الله على خلقه ويدعو كل الشحاذين والمتسولين إلى الجد والنشاط ليحصلوا على المال عدّا ونقدا.

وبقية الشخوص في هذه البابة والبابة الثالثة كلها أنماط مستقاة من البيئة الشعبية المصرية، حيث نرى بينهم الحاوي والجراح المتطبب وقارئ الطالع والساحر والداعر، ونرى مدربي الحيوانات كالقردة والقطط والسباع والكلاب.

المضامين الاجتماعية

والجدير بالذكر أن كل هذه الأنماط البشرية والحيوانية نصادفها في مسرحيات “قَرَه كُوزْ” التي عرضت في مدينة إسطنبول خلال القرن السادس عشر الميلادي. نرى دائما في المسرحية أن “قَرَه كُوزْ” يملك شخصية بسيطة طاهرة الروح، تستخرج الحكم من الأحداث بشكل مضحك، ذكي بالرغم من أميته البادية. ليس عالما ولكنه صاحب معرفة ونفاذ بصيرة، يسعد بالخير والجمال وبكل ما هو حسن وطيب وجميل، سواء أكان ذلك في اللغة أو في الأخلاق أو السلوك. ويسخر دائما من كل تزييف أو تقليد ممسوخ لهذا الخير والجمال، كما يسخر من كل دخيل على مجتمعه.

أما “حاجي واد” فهو على النقيض تماما، يملك شخصية مصطنعة في المجتمع، تلقى قسطا من التعليم، يتشدق بمصطلحات علمية وفقهية دون أن يعي مدلولها، يسعد بكل ما هو عجيب أو غريب أو أجنبي، سواء في اللغة أو الفكر أو الموسيقى. يملك شخصية مادية نفعية صرفة، ومن هنا كان يتولد الصراع الساخن بينه وبين “قَرَه كُوزْ”.

كما أديت بمهارة فائقة على ستارة خيال الظل التركي، شخصيات الأقوام التي امتزجت ببعضها البعض وكونت المجتمع العثماني، كالترك والفرس والعرب والروم والأرناؤوط واللاظ والأكراد والشركس واليهود بكل السمات المميزة لكل قوم من هذه الأقوام.

كما أن شخصيات الترياقي والحشاش والمتطفل والمتسكع والمتلهفة على الزواج والخاطبة والراقصة والأطرش والمتلعثم والأبله والسكير والمجذوب كلها من الأنماط الشعبية التي عرفت طريقها إلى ستارة المسرحيات الظلية والتي تُعد مع ما يحيط بها من مناظر ومظاهر متعددة وثيقةً تاريخية لدراسة الناحية الاجتماعية للمجتمع التركي في تلك الحقبة.

وقد استمد خيال الظل أيضاً موضوعات من الأدب الكلاسيكي سواء العربي أو الفارسي أو التركي كـ”ليلى ومجنون”، “قيس وليلى”، و”خُسْرَوْ وشِيرِين”، و”فرحات وشِيرِين”، و”يوسف وزليخا”، ولكن لابد من الإشارة هنا إلى أنها قد غيرت بما يتلاءم مع روح الفن الفكاهي الساخر.

اللغـة

وكانت تركية “قَرَه كُوزْ” كعربية “طيف الخيال” و”عجيب” المصري، لغة صافية شعبية أصيلة خالية من أي دخيل، منغمة بعيدة عن كل تعقيد. هي تركية أهالي إسطنبول، كما كانت لهجة القاهرة هي السائدة في بابات خيال الظل المصري، تتكرر فيها من حين لآخر الأمثلةُ الشعبية والحكم والأقوال المأثورة والمناظرات والتورِيَة المحببة إلى نفوس الشعب بكل طبقاته.

والموضوعات التي تناولها مسرح “قَرَه كُوزْ” التركي عن طريق كتاب “قَرَه كُوزْ” التي جمعها “خيالي كُوجُوكْ علي” من الواضح أنها تناقلت من الأجداد إلى الآباء فالأبناء. وعلى الرغم من أنه من الصعوبة بمكان أن نعثر على انطباع صادق ومحدد لمحتويات بذاتها لأي مسرحية قره كوزية، إلا أننا استنادا إلى الكتاب السابق وكتاب “دراسات في المسرح والسينما عند العرب” للمستشرق “لنداو” نستطيع أن نقرر أن أحب الموضوعات التي تطرق إليها هذا الفن الشعبي كانت كما يلي:

− “قَرَه كُوزْ” جاهل و”حاجى واد” يحاول أن يعلمه كيفية التصرف في المواقف الصعبة.

− “قَرَه كُوزْ” يبحث عن عمل وفي صحبته صديقه “حاجي واد” الذي يغمره بنصائحه وإرشاداته وهو يظهر افتقاده القدرة على العمل.

− “قَرَه كُوزْ” يحاول أن يأتي بالممنوع من الأشياء بدافع حب الاستطلاع، أو شوقا لرغبات معينة، أو بسبب طمعه في شيء ما.. وفي تلك المواقف لا ينقذه غير رفيقه “حاجي واد”، وذلك بعد أن يحصل منه على وعد بأن يكف عن صفعه، وأن يقدم في الليلة القادمة عرضا أكثر بهجة.

− “حاجي واد” يدرب “قَرَه كُوزْ” على بعض الحِرَف والألعاب التي يسيء فهمها.

− “قَرَه كُوزْ” يأتي من الأفعال التي تعرِّضه إلى بعض المتاعب، ثم يجد نفسه في موقف حرج.

هذا بالإضافة إلى الموضوعات الكلاسيكية المستمدة من الأدب العربي والفارسي والمترجمات عن الآداب الأخرى، كقصص ألف ليلة وليلة، وكليلة ودمنة والبخلاء وما شابه ذلك من الطرائف.

فصول المسرحية

وبدراسة التراث الذي وصل إلى أيدينا، نجد أن المسرحية الظلية في شتى منابعها قد انقسمت إلى أربعة فصول:
1-المقدمة: وكانت عبارة عن افتتاح ثم الغناء ثم ابتهال إلى الله سبحانه وتعالى ودعاء للحاكم وشكر للمتفرجين وتمنيات لهم بالمتعة والعبرة.. وكل هذا عن طريق الراوي الذي يقوم بدوره “حاجي واد”.

2-المحاورة: وهي في الغالب الأعم تدور بين “قَرَه كُوزْ” و”حاجي واد”، وتعتمد على اللفظ اعتمادا كليًّا، وهدفها تسليط الأضواء على الفوارق الواضحة بين شخصيتي “قَرَه كُوزْ” و”حاجي واد” التي تمثل كل منهما نمطا معينا من البشر.

3-الفاصلة: وهي المسرحية نفسها، وتشتمل على كل الأحداث التي تتكون منها البابة وتشترك فيها بقية الشخصيات والشخوص الموجودة.

4-الخاتمة: وفيها إذا كان “حاجي واد” هو الذي قدم المقدمة فإن “قَرَه كُوزْ” هو الذي يقدم الخاتمة؛ وفيها يتمنى للمشاهد أن يصيبه ما أصاب البطل من خير، ويجنبه ما وقع فيه من مآزق، ويعتذر عن أي قصور بدر منهما في هذا العرض متمنيا تلافيه في العرض القادم الذي يعلن عنه.

التأثير والتأثر
هكذا يتضح مدى التأثير المتبادل بين منابع هذا الفن الشعبي الشرقي الأصيل، الذي كان للموسيقى الشرقية الأصلية دور بارز أيضا فيه.
وكان البطل الرئيسي في بابات هذا الفن يطرب للموسيقى الشرقية الأصيلة مفصلا إياها عن موسيقى اللاظ المتأثرة بالموسيقى البيزنطية أو موسيقى الروم المتأثرة بالموسيقى اليونانية القديمة.

وكما هو معروف فإن الترك منذ أن كانوا في أواسط آسيا، قد واءموا بين حركاتهم والموسيقى ودمجوها في كل أعمالهم، وإنهم منذ القرنين الثاني عشر والثالث عشر الميلاديين، قد وحدوا بين الموسيقى والعادات الشعبية. كما أن شعراء التكايا والمعسكرات في الأناضول وأواسط آسيا، هم أول من أنشد شعرا دينيا بمصاحبة الدف والناي. ومن هنا كان توظيف الموسيقى في مسرحيات خيال الظل عملا مهما وتقليدا متوارثا.

وفي بداية هذا القرن قامت تجربة مثيرة في مدينة إسطنبول، تمثلت في تقديم مسرحيات ظلية حية. ففي عام (1910م)، قدمت على “مسرح الشرق” الواقع في حي “شَهْزَادَه باشي”، و”مسرح أوديون” في حي “بَيْ أُوغْلو” أوبريتات ظلية حية بممثلين حقيقيين. كما أن الممثل الكوميدي المشهور “ناشد أُوزْجان” قد لعب أدوارا ظلية في مسرحيات من مسرحيات “قَرَه كُوزْ” وحمَّلها العديد من المضامين الاجتماعية والعرفانية تتفق مع متطلبات العصر.