بين المصوَّر والمجرَّد

وفي عصرنا الحاضر لا يخلو كتاب يدرس في الكليات العلمية من الرسوم العلمية التوضيحية لتبسيط العلم وشرحه للطلاب. ومن المدهش حقا أن يكون المسلمون أول من ابتدع فن الرسوم التوضيحية في التاريخ. وقد نقلته أوربا عنهم في حضارتها المعاصرة، فهذا الفن لم يكن معروفا عند الإغريق، وفي كتب الطب الإسلامي وفي المخطوطات القديمة نجد الكثير من الرسوم التي تبين لطالب العلم مهمة القضية التي تشرح له.

وهذه الرسوم تشمل كل ذي روح من إنسان أو حيوان أو طيور؛ فهناك رسوم تظهر الطبيب والمريض وغرفة الفحص الطبي، وطريقة الكشف على المرضى أو ما يسمى بالفحص السريري الذي ابتدعه الأطباء المسلمون وعلموا أوربا فيه أحدث الطرق لاكتشاف المرض ومعرفة أحوال المريض. أيضا هناك صور لعلم جبر العظام والخطوات التي يتبعها الطبيب لعلاج الكسور والخلع وغيرها. وصور أخرى لعلم الكيّ وأخرى لجراحة العيون وجراحة الدوالي، بل وأيضا صور لخطوات الولادة العسرة والجراحة القيصرية. وبعض هذه المخطوطات يعود إلى القرن الثالث والرابع الهجري، وهي عصور ازدهار العلوم الإسلامية، مما يدل على أن المسلمين بعد أن بعدوا عن عصر الجاهلية الذي كانت “الصورة” فيه للعبادة والشرك بالله.. فقد انطلقوا يستفيدون من فنون النحت والتصوير لتطوير حضارتهم العلمية.

أشهر المنمنمات

ومن أشهر المنمنمات القديمة، رسومات “الواسطي” على مقامات الحريري؛ حيث تظهر تلك الرسومات التعديل الذاتي الذي قام به الفنّان المسلم على الأصل البيزنطي لهذا الفن، إذ ابتعد عن رسم الهالات المقدسة للأشخاص، وتحولت إلى حواف ملونة. وكذلك اهتمامه بالتفاصيل المميزة لكل شخصية مرسومة من حيث الحركة والإيماءة، بالإضافة إلى أن اختيار الواسطي للألوان واستخدامه لها استخداما ملائما من حيث كونها قيمة شكلية في ذاتها مما دعا المستشرق “بابا دوبلو” أن يقول: “ليس من قبيل المبالغة القول أن كل مصوري الإسلام كانوا فائقي البراعة في استخدام الألوان”.

وقد أتقن يحيى بن محمود الواسطي رسوم الجموع في مخطوطته، كما تمكن من التعبير عن خلجات النفوس، وأن يكون واقعيا في تمثيله للمناظر. وقد رسم الواسطي مقامات الحريري (634هـ/1237م)، وتُعرف هذه النسخة باسم “مقامات شيفر” وهي محفوظة بالمكتبة الأهلية بباريس. كذلك نرى نزوعا نحو المنظور وإن كان غير تام، وأيضا اهتماما بعناصر الصورة من حيث حجم الأشخاص وتعبيراتهم المختلفة على وجوههم وحركاتهم مما يعلي من شأن الصورة في تدرجها في سلّم القيم واحتوائها على أكبر قدر من القيم، أي الانتقال من القيم التشكيلية إلى الاهتمام بالقيم التمثيلية والروحية.

وقد وصلنا العديد من المخطوطات الإسلامية لموضوعات أدبية وأسطورية أو علمية وألبومات شخصية كلها كانت تعكس في مجال التصوير والزخرفة مدارس فنّية ازدهرت في العصور الإسلامية المتتالية. ويتّضح في معظمها محاولات جادة للمصور لإبهار المشاهد من خلال تكوينات لا علاقة لها بالواقع من حيث الجمع بين الليل والنهار في الصورة الواحدة، أو الجمع بين الداخل والخارج، أو التعبير المتأنق عن العمارة الإسلامية في التصاوير من خلال رسم دقائق الزخارف أو التعبير عن قوة الحاكم أو نبله وثرائه في صور.

الفنّان والأشكال الزخرفية الظريفة
إن المنمنمات (Miniature)كتصوير عربي وإسلامي استعارت تكوينها من الأشكال الزخرفية والخطية؛ فاللَّولب الذي اعتبره “بابا دوبولو” أرضية التأليف الفني لكل المنمنمات العربية والإسلامية استعمل كثيرا وبترداد ملفت للنظر في الزخرفة العربية، ودخل في الكثير من أنواع الخط العربي. أما المربّع السحري أو ما سمي بالأوفاق السحرية فعدّ أيضا قاعدة تأليفية للعديد من الموتيفات الزخرفية والكوفية. أما الثياب والأشجار وحتى السماء، فهي عبارة عن خطوط مشابهة لذؤابات الخط النسخي وتعرجاته. ويعد ذلك عاملا مساعدا على اللامحاكاة بوجهها الأول ولاوقعيّتها بالقياس إلى الموضوع الطبيعي أو اقترابها من الأشكال الهندسية في محاولة لإعطائها بعض السمات الروحية، وفي ذلك مجاراة للشريعة. فإن ذلك يعطي بعضا من المشروعية، حيث يجد الناظر في هذه الرسوم بواطن كتابية أو خطوطية وزخرفية قد تكون حائلا آخر دون الاعتراض على هذه الرسوم.

ومن هذه الوجهة فقد كان هذا الموقف فاعلا في تمايز تصور المسلمين للمفهوم الجمالي؛ فعلى الرغم من قيمة الرسم والتصوير عندهم، فإنه لم يكن الرد الكافي على الاحتياجات النفسية لديهم، وخاصة الدينية منها. فقد فضل الفنانون تزيين المساجد والكتب الدينية والأماكن المقدسة بالخط والزخرفة العربيين، جاعلين منهما نتاجا متمايزا لفهمهم الجمالي ومُمَحورين حولهما كافة الفنون التشكيلية الأخرى.

العناية بالخط العربي
لذا فقد شكلت مسألة موقف الإسلام من الرسم والتصوير التشبيهي تأكيدا آخر على انصراف الفنانين العرب والمسلمين نحو العناية الجمالية والتشكيلية بالخط العربي، وتأكيد وبلورة حضوره الفني في كافة المستويات الحياتية. ولا شك أنه كان للنهضة العلمية الإسلامية تأثير كبير في ازدهار الفنون. فقد أفادت الزخرفة من علم الهندسة أيما إفادة؛ إذ تحولت من التسطيح والسذاجة إلى التعقيد والعمق، وترجمت النظريات الهندسية والرياضية عموما إلى فن راق أصبح بدوره شاهدا على ارتقاء الهندسة العملية. نفس الشيء يقال عن تطور زخرفة الخط العربي؛ لقد تحول إلى “خط هندسي” يشي بالدلالات الثرية، ويعكس طابع الأرستقراطية والازدهار في المجتمع الإسلامي. هذا فضلا عن دلالته على الارتباط بتطور الصناعات عموما خلال عصر الصحوة.

وكان تطور الخط الهندسي بمثابة ترسيخ لإحدى القواعد الهامة في علم الجمال حتى حكم أحد الدارسين بأنه ارتقى بالفن الزخرفي إلى ما يشبه تشكيلات موسيقية. كان الخط الهندسي -في المحصلة النهائية- شكلا مهمّا من أشكال الفكر الجمالي، كما كان محاولة لرفع الفن إلى مستوى المُناخات الروحية دون أن تنتزع منه النَّكهة الحسية الحية للتأمل والتخيل.

وينبغي الانتباه إلى أن مقولات الحكم الجمالي، فيما يتعلق بالمصورين كما ذكرها “ميرزا حيدر دوغلات” (958هـ/1551م) هي الرقّة والتناسق، اللتان تضمان قيَما أخرى كالنعومة والطلاوة والرقة والوقع اللطيف والنظافة والصفاء والصقل والمتانة، في حين أن مصطلحات مثل “غير متناسق” (لاتماثلي) أو “فج” هي التي تعبر عن ضآلة “قيمة العمل الفني”.

وقد كان الرقش أو الأرابيسك والخط والزخرفة هي وسائل الفنان المسلم إلى تحقيق كل المفاهيم الجمالية اللانِهائية التي يصبو إلى تحقيقها. ونجد الرقش العربي في نقطة التقاء الخط العربي بالتصوير. والخط العربي هو تجديد في رسم الحروف والكلمات التي تحمل معاني معينة، أما التصوير فهو رسم أشكال ووجوه تمثل حدثا أو مشهدا واقعيا أو خياليا. أما الرقش فهو رسم لا يحمل معنىً بيانيا أو لفظيا وإنما ينقل الشكل الهيولاني والجوهر لأشياء كانت واقعية.
الرقش والخط

وهنا يتضح أن الرقش كان -وكما توصل إلى ذلك الباحث الكبير “عفيف بهنسي”- مثل الخط من جهة والصورة من جهة أخرى. لقد اتجه الخط العربي من شكله البدائي إلى شكل فني لم يعدله حد في التفنن والتعبير. ومع أنه لم يتخل عن وظيفته فإنه أصبح صيغة فنية مجردة لا ترتبط بالمعنى بذاته، بل بصفته القدسية التي أصبحت جمالية تبعا لجمال الخط ذاته. وتزداد مكانة الخط الفنية كلما يزداد بُعده عن وظيفته البيانية، وتصبح الصيغ المجردة التي هي من توابع الخط، مستقلة تحيطه بالمزيد من التزويق أو تنفصل عنه لكي تصبح رقشا بذاته. وعندما انتقل هذا الخط إلى لوحات منقولة تلاقى بقوة مع الرقش الهندسي حيث لم نعد نميز أيهما الأصل وأيهما الأثر. واتسع استعمال الخط العربي التشكيلي خارج فن العمارة فمشت به ريشة المزخرفين على الخزف، وحفره إزميل النجارين في الخشب، وطرزته الإبر بأسلاك الذهب والفضة وخيوط الحرير على الرايات والعصائب والملابس والخيام، وصممته أصابع صناع السجاد إطارا للبسط والسجاجيد، وتوزيعا هندسيا في داخل الزخرفة المركزية لها. ولم يقتصر التفنن في ذلك على آي الذكر الحكيم بل تعداه إلى الحديث الشريف والأمثال السائرة والحكم البليغة والشعر الرقيق.

سلطان الزخرفة
وبلغ من سلطان الزخرفة الخطية العربية أنها فرضت نفسها على كثير من مزخرفي الخزف والسجاد الأوربيين ممن تتلمذ على هذا النشاط من الحضارة الإسلامية. فظهرت من تحت أيديهم زركشات فيها ملامح الخط الكوفي النسخي دون أن تقول شيئا أو تمكن قراءتها.

أما الزخرفة فهي كل رسم يُعمل على مسطح بقصد ملء الفراغ بهيئات جملية متناسقة تستريح إليها العين. والزخرفة تكون خطوطا أو هيئات هندسية أو نباتية أو حيوانية. وجمالها يعتمد أولا وآخرا على ذوق صانعها ودرجة سيطرته على المادة التي يزخرفها أو يزخرف بها. ويتأتى أكبر جانب من جمال الزخارف من التكرار؛ فإن هيئة ورقة العنب شكل جميل، فإذا رسمنا هيئات ورق عن

ب متجاورة في صورة متماثلة -على أي هيئة كانت- حصلنا على زخرفة. وكذلك يقال عن زهرة اللوتس أو الأكانتوس أو الليق أو أي زهرة أخرى.
وقد وصل الفنان المسلم في إبداعه للزخرفة، حيث جعلها ميدان إبداعه، ووصل بابتكاراته في هذا المجال إلى ما لم يصل إليه غيره من أهل الفن في أي نطاق حضاري آخَر، حيث اعتمد الفنان المسلم على عنصري “التكرار” و”التوازن”؛ فالتكرار المتوالي لأي هيئة يحدث أثرا زخرفيا جماليا. والتوازن كذلك له نفس الأثر. وهذا التوازن يبدأ من خطين أو منمنمين متماثلين، ويستطرد إلى صور هندسية ونباتية وحيوانية لا نهاية لها ولا حد لجمالها. والزخارف قد تكون مجرد رسوم وقد تحفر بارزة، وقد تكون ذات لون واحد أو أكثر. وقد ابتكر الفنانون المسلمون من تقاطع ما يسمى بالطبق النجمي، وهي زخارف مستديرة الهيئة تصنع خطوطها نجما في وسطها، وتفننوا في ذلك تفننا يحار فيه العقل.

وأبدعوا كذلك في استعمال ورقة العنب، وفروع النخيل، والحبيبات (وهي كل هيئة متخذة من أشكال حبوب النبات) والأقراص والزيتون وسنبلة القمح والفصوص والورد والقرنفل والصنَوبر واللبلاب وعباد الشمس، والمشبكات أي الخطوط والدوائر المتشابكة والخطوط المنكسرة والجدائل والخطوط المتعرجة، أو المنحنية، وما إلى ذلك. ونستطيع أن نقول إن الفنان المسلم لم يغادر هيئة يمكن أن تخطر بالبال كعنصر زخرفي إلا استعملها بنجاح.

ومن الملاحظ أن الأشياء غير المزخرفة نادرة بحق في الفن الإسلامي، حتى أن الفخار الرخيص غير المزجج (الخالي من الطلاء) يتضمن دائما شيئا من الزخرفة. وقد لاحظ ذلك بحق المستشرق “إتنجهاوزن” في بحوثه عن الزخرفة الإسلامية. وقد استعملوا الزخارف على شكل إزارات متوازية، أو في صورة أطباق نجمية عند اتساع المساحات، واستعملوا الألوان بنجاح كبير. وكانوا يفضلون الألوان التي ورد ذكرها في القرآن الكريم، كالأخضر والأحمر والأصفر ولون الذهب والفضة. واستخرجوا معاني خاصة للألوان، فقالوا إن السُندس هو الأخضر الفاتح، والإستبرق عند الرسامين والمزخرفين هو الأزرق، وفضلوا الأحمر على غيره وسموه المرجان لورود اللفظ في القرآن الكريم. ومن هذا القبيل سموا اللون الأبيض باللؤلؤ، أما الأحمر القاني فقد سمَّوه بالياقوت، واللفظ قرآني أيضا.

ارتباط الفنانين بالإسلام والقرآن
ومعنى ذلك أن الفنانين المسلمين ظلوا في أعمالهم دائما مرتبطين بالإسلام والقرآن، مما أضفى على أعمالهم جمالا وسحرا روحيا لا يخطئه من يتأمل أعمال أولئك الفنانين الموهوبين. ولهذا السبب أيضا استخدموا الكتابة كعنصر زخرفي، وخاصة آي القرآن الكريم، وبعض الأحاديث الشريفة، بل استعملوا أسماء الرسول صلى الله عليه وسلم، وأسماء الخلفاء الأربعة كعناصر زخرفية، وأبدعوا في ذلك أيما إبداع. وهم في الكتابة الزخرفية يفضلون أن يكتبوا بالذهب على أرضية زرقاء داكنة أو إستبرق كما يقولون، ومن مصطلحاتهم: “خط الذهب على بحر الاستبرق”.

ولا ينبغي أن ننسى تأثير الصناعات الشعبية في الفنون الإسلامية وزخرفتها. والصناعات الشعبية ليست عملا يدويا تلقائيا، بل هي خبرة فنية متوارثَة، ومهارة يدوية توارثها الإنسان ليجعل من كل شيء حوله شيئا نافعا له قيمة إنسانية.

وقد تتداخل أشكال من الفنون التقليدية مع أشكال من الفنون الشعبية، حتى لا نستطيع أن نحدد ما هو تقليدي -أي قديم وثابت إلى حد ما- وبين ما هو شعبي ومتغير إلى حد ما أيضا.. ولقد كان فن الزخرفة الإسلامية قادرا دائما على الاستفادة من الفن الشعبي الشائع، وهو “الفن الذي لم يتمكن في كثير من الأحيان البقاء، نظرا لاستخدامه مواد هشة، لا يمكنها البقاء مُددا طويلة”.

لذا فإنه من الصعب تحديد كيف ومتى عضد الفن الشعبي الفنون الجميلة، ومع ذلك فإننا نلاحظ الظهور المفاجئ لأشكال وأساليب عتيقة في الزخرفة الهندسية، ويتضح لنا ذلك إذا تأملنا مجموعة شبابيك القلل التي يضمها المتحف الإسلامي بالقاهرة، وكيف أن هذه الشبابيك تجمع بين روعة التعبير وتواصله مع الفنون الإسلامية التقليدية.

وأيضا ينبغي أن لا ننسى تأثير رعاية الحكام للفنون الصغرى. فهارون الرشيد يأمر باستدعاء الفنانين لزخرفة قاعة شيدها في حديقة قصره ببغداد، فزينت بزخرفة ورسوم على نمط الرسوم الساسانية. ومعروف أن هؤلاء الخلفاء قد أنشأوا مجالس طليت جدرانها بالزخرفة والصور، وصنع الفنانون لهارون الرشيد مجموعة من الكؤوس نُقشت على كل واحد منها اسمُه.

ولم يقتصر رعاية الفن على الحكام وحدهم بل راح يقلدهم في ذلك وزراؤهم وكتّابهم وكبار موظفيهم في الدولة؛ فهؤلاء كانوا يكلفون الفنانين بأعمال فنية كتزويق جدران دورهم أو الحمامات التي تشيد لهم. وكشفت الحفائر الأثرية التي أجريت في العديد من مواضع عواصم العباسيين عن عمائر قاموا بإنشائها وزخرفتها، منها بقايا قصور الخلفاء في سامرّاء وما وجد عليها من رسوم ومناظر تصويرية. ولا شك في أن الفنان في العصر العباسي كان يجتهد في تفهّم ذوق راعي الفن ورغباته والامتثال لها. وهكذا وجدناه في كثير من العصور.