وهذا كان واضحا جدا في الفنون والحرف الإسلامية عبر كثير من عصورها. ورغم تباين المواقع الجغرافية فيها، فإننا لا نجد فيها تمييزا بين كل من الفنون الجميلة والفنون التطبيقية، حيث كان كل منهما يؤدي وظيفة جمالية واضحة، ويقوم بتحقيق منافع عملية وحياتية لا تنكر بالنسبة للفرد والأمة على السواء.

الفن الجميل والفن النافع

ونجد أن “جويو”(2) يرى أن الفن نشاط “جدي وثيق الصلة بالحياة، فلا يمكن أن تكون الأعمال الفنية مجرد مظاهر ترف أو موضوعات كمالية، بل هي ضرورات حيوية وأنشطة جادة وموضوعات نافعة، والموضوع النافع يولد بعض المشاعر الجمالية ليس لأنه نافع، بل لأنه في الوقت نفسه موضوع جميل”.
وهذا ما دفع “جون ديوي” إلى الربط بين النظر والتطبيق وبين الفن الجميل والفن النافع؛ إذ رأى أن أي فلسفة أو فهم للفن محكوم عليها بالفشل إذا شيدا على أساس من الثنائيات الزائفة بين الفن والطبيعة أو الفن والعلم، والفن الجميل والفن النافع.

ولكي يكشف هذه الثنائيات الزائفة رأى ضرورة المضي نحو فهم حقيقي للفن يدمج هذه الثنائيات في وحدة. وقد كان حرصه علي ربط الفن بالخبرة هو الذي جعله يقيم هذه العلاقة (أو الوحدة) بين النافع والجميل علي أساس أنهما يمثلان مظهرين من مظاهر النشاط الإنساني الواحد. فالفنون الجميلة ذات أهمية عملية، من وجهة نظر “ديوي” لا تقل عن بعض الصناعات التكنولوجية.

إذن فالفرق بين العمل الفني والعمل الصناعي لا يرجع إلى خصائص محددة في العمل الفني أو العمل الصناعي وإنما يرجع إلي نظرتنا نحن أو إلى موقفنا تجاهه، فقد يكون موقفا عمليا تارة وموقفا تأمليا جماليا تارة أخرى. وهذا يفضي بالطبع إلى أنه قد يمكن للآنية التي نشرب فيها أو الحذاء الذي نلبسه أن يتحولا إلي عملين فنيَين بمجرد أن نجعل منهما موضوعا للنظرة التأملية الجمالية.(3)

الفنون الإسلامية

وفي الحقيقة لم تعرف الفنون الإسلامية تلك التفرقة بين فنون جمالية وأخرى تطبيقية، فقد كانت كل الفنون في الحضارة الإسلامية تُراد لمنفعتها مثلما تراد لتحقيق غايات جمالية تساعد على تحقيق متعة بريئة للإنسان في مختلف تجليات حياته، تمثل هذا في صفحات المصحف الصغير الذي يقرأ فيه قرآنه أو في ذلك المسجد الكبير الذي يضمه للعبادة.

ولذلك عاش الإنسان المسلم فنونه، وتمثل هذه الفنون في كل وسائله الحضارية وأدواته اليومية، بل في أسلحته التي يستخدمها للحرب والقتال، ومسكوكاته المعدنية التي بواسطتها يحيا حياته الإقتصادية. ولا أَدلّ علي صحة هذا وصدقه من أننا نجد الطابع الجمالي والعبقرية الفنية واضحة وجلية في كل مقتنيات الإنسان المسلم في الحضارة الإسلامية، تجلى هذا واضحا في عمارة مدينته وبناء قصوره وحدائقه، وفي المنسوجات التي كان يرتديها، وفي السجاجيد التي كان يفترشها أو يلصقها على حوائط غُرفاته، أو في القوارير والآواني الزجاجية والفخارية التي كان يستعملها في حياته اليومية.

وقد تنوعت الفنون الإسلامية، وتغلغلت في كل مناشط الحياة المختلفة، ما بين تصوير وزخرفة ونسيج ونقش على الخشب، وتشكيل في الزجاج والخزف والفسيفساء وغيرها؛ فضلا عن الموسيقى. وهذا التنوع يعكس تعاظم المد الفني واتساقه مع المد الثقافي والاقتصادي، وتغلغل الفن في الصناعات المعروفة بالفنون الصغرى في الحضارة الإسلامية.

فاللباس والفرش والبسط والتحف والمشكاوات وأواني الطعام والشراب وغيرها كانت تكتسي قيمة جمالية أبدعتها قريحة الفنان المسلم؛ إذ لم تكن الزخرفة مجرد وسيلة لملأ الفراغ أو تغطية أشكالها، إنما هي أصول جوهرية لدقة الصناعة ومهارة الصنّاع، بدونها يعد الأثر الفني ناقصا.(4).

الفنون الحرفية

ومن المعروف أن الفنون الإسلامية أقرب إلى الحرف منها إلى الفنون المجردة، لمحاولتها تحقيق وظيفة إنشائية ونفعية في المقام الأول، إضافة إلى الصبغة الجمالية التي تسعى إلي تحقيقها في نفس الوقت، هذا من ناحية؛ ومن ناحية أخرى اكتسبت هذه الصبغةَ بسبب طريقة إعداد الفنان، وهي في جوهرها لا تختلف كثيرا عن الوسيلة التي تتبع في إعداد الصناع الفنيين التقليديين، ويعتمد فيها علي تتلمذ عدد من الأطفال والصبيان على يد صانع ماهر يتدربون تحت إشرافه وإرشاده علي الأعمال الفنية مبتدئين من أبسطها ومنتهين بأكثرها صعوبة وتعقيدا.

كذلك كان الشأن في تعليم المصورين إذ يلتحق عدد من الصبيان بمَرسم مصور ماهر ويتعلمون منه كيفية تحضير الألوان وتجهيز الورق، ويتمرنون في نفس الوقت على نقل نماذج معينة من رسوم يعدها لهم، وعليهم أن يحذقوا رسمها من الذاكرة قبل الانتقال إلى رسم ما هو أصعب منها، وهكذا ينتقل التلميذ من رسم الخطوط إلى الأشجار إلى الحيوانات إلى الأشخاص.

وكان لهذه الطريقة أثرها الواضح في التصوير؛ فهي أولا تعوّد المصوّر الناشئ على رسم نماذج معينة، فضلا عن أنه كان يتعلم تكوين الصورة عن أستاذه بواسطة الورق المخرّم، ولذلك نلحظ المحافظة على تكوينات معينة تستمر من عصر إلي عصر، وتنتقل من مصور إلي آخر، مما أكسب التصوير الإسلامي شيئا من الجمود، بل إن هذه الطريقة كانت أحيانا تقتل المواهب عند الناشئين، وهذا هو الأثر الثاني لها، ولذلك فالذي يمتاز منهم عن غيره إنما يمتاز بفضل إتقانه مزج الألوان وتفوقه في إكساب صوره مسحةً من الجمال والرقة، أو حفظ النسب بين الأشياء بعضها بعضا أو صدق تمثيل الطبيعة أو التوفيق في التعبير عن الحركات، ولكن كل هذا داخل الإطار العام للعصر.(5)

ولم يكن عمل المصور الإسلامي -مثلا- بالأمر الهين، بل كان عملا شاقا مضنيا، يستلزم منه وقتا طويلا ويستنفد مجهودا عظيما، إذ لم يكن مقصورا على الرسم فقط، بل كان عليه أن يحضّر بنفسه أدواته كالفرشاة والألوان، والأصباغ والورق المزخرف، وكل ما هو في حاجة إليه في عمله.

وما يحدث في التصوير يحدث مثله تقريبا في كل الفنون الإسلامية التطبيقية مثل صناعة السجاد والزجاج والخزف وحتى صناعة المسكوكات المعدنية. ومن الملاحظ أن بعض الفنانين كانوا يسجّلون أسماءهم علي قطعهم الفنية.

اختلاف الألسنة

إن اختلاف الألسنة يحول بيننا وبين أفكار الفلاسفة والمفكرين والشعراء في لغة غير لغتنا، أو في بلد غير بلدنا، إلا عن طريق الترجمة. وإن هذه الأفكار حتى بعد ترجمتها لا تستغني عن التفسير التوضيحي الطويل؛ أما مبتكرات المعماري والمصور والخزّاف والنسّاج والخطاط وغيرهم من أرباب الفن، فهي على اختلاف بلادها سهلة النطق والفهم لإشباع حاسة الجمال فينا.

والفن مطلب ضروري للإنسان يندفع إلى تحقيقه، سواء جلب له منفعة عاجلة، أم عجز عن أن يجلبها له، وهو كالمعرفة الخالصة في التفسير. وإذا كانت غاية المعرفة هي “التفسير العقلي للظواهر” فغاية الفن هي استبطان الشعور الحي وتجسيمه، و”المشاركة الحيوية” التي هي ضرب من التماس الوجداني والتفاعل مع الصور الحيوية. وإذا كان العالِم لا يخلع ذاته على الظواهر التي يحاول تفسيرها لتحقيق الموضوعية، فإن الفنان على العكس منه، يجعل ذاته نقطة انطلاق ومحطة وصول. فالإبداع الفني ينبع من ذات الفنان، ليحتكّ بعد هذا الجهد الحيوي العام، فيكشف عن صور الحياة في تماسها مع ذاته.

اليد المعجزة

وإذا كان التراث الفني الإسلامي قد اندفع إلى الوجود عن طريق “العقل” و”الوجدان”، فقد سبقتهما في ذلك “اليد” التي أبدع الله تكوينها وصاغ شكلها، وأودع أطراف أصابعها سرَّ الوجود وحقيقة الحياة ومستقبل الإنسان. وهذه اليد كالقلب والعقل، ذكرها الله في محكم آياته في مائة وعشرين آية، جاءت متفرقة في العديد من السور القرآنية.

وتأخذ حقيقة “اليد” كما خلقها الله فيما تأخذ لتكون صانعةً لاستمرار الإنسان ودوامه، ومكوِّنةً لحضارته وممهدة لوجوده ومثبتةً لحياته على هذه الأرض، كأرقى المخلوقات، وهي وحدها لا العقل والوجدان التى عبرت عن حقيقته الأولى، حيث استطاع إشعال النار واستعمال الأدوات المستمدة من الأحجار والعظام وفروع الأشجار. وفي عصور لاحقة حيث عملت يده في أعمال فنية، كصناعة الفخار والرسم على جدران الكهوف. هذه قصة “اليد”.

و”الخط” لسان اليد، فهي التى كتبت وأبدعت، وشكلت الفنون. ولذلك فلا غرابة أن يصبح “الخط العربي” وبخاصة حين يأخذ مادته من القرآن الكريم هو الفن السائد في المجتمعات الإسلامية خلال كثير من العصور. وقد استطاع الخط العربي مثل الأرابيسك أن ينقل البيئة الأساسية للفهم المنطقي -أعني الرموز الفكرية الأبجدية- إلى مادة فنية تصويرية، إلى بيئة فنية يصبح الوعي الجمالي فيها أصليا لا ثانويا، قائما بذاته لابغيره.

الفن والجمال

لقد استُخدم الفن دائما للتعبير عن “الجمال” في كل مجاليه ومظاهره، وخاصة في الحس والشعور الإسلامي، وبالضرورة حين يكون عنصر الجمال عميقا في هذا الوجود ومقصودا لذاته يتبدى واضحا في كل كائناته “الجامدة” وغير الجامدة، والإنسان -وهو خليفة الله في الأرض- مُطالَب بأن يفتح حسه لهذا الجمال ليلتقي أجمل ما في نفسه -وهو حاسة الجمال- بأجمل ما في الكون، ويُنتج من هذا اللقاء تلك الألوان المتنوعة من الفنون والإبداع، فتصير تلك الفنون أنواعا من التعبير عن ذلك الجمال. ومن هنا كان التلازم بين الجمال والفن؛ فلا تصور للفن بلا جمال ولا تصور للجمال بلا فنّ.

وسواء أكان الفنان بإزاء لوحة تشكيلية، أم بإزاء مقطوعة موسيقية، أم بإزاء قصيدة غنائية فإنه في كل هذه الحالات إنما يقدم لنا “موضوعا جماليا”، عيانيا، مكتملا، متينا، متحددا. والفنان الحقيقي يقدم لنا إعجازا فنيا، يجعل الفكرة تتجسّد في الطبيعة لكي تستحيل إلى فكرة باطنية تنبع من أعماق وجودنا. فإذا بنا نستشعر نضارة الربيع ونشوة الحياة، وكأن جسدنا نفسه قد أخذ يتراقص على سحر تلك الفكرة التي مسنا بها الفنان.

ولقد مارس الفنان المسلم عمله بحرية مطلقة، كما يقول المستشرق “غرابار”، هذه الحرية المطلقة التى جعلت أي عنصر قابلا للتطور في أي اتجاه: “وهكذا كانت للفن العربي الإسلامي في بداية الإسلام إمكانيةُ نموّ جديدة لا توجد لها، وإمكانية تطور كبير، تشهد عليها واجهة “قصر المشتى” بوضوح، مما يعطي فكرة عن خاصة مميزة للفن الإسلامي في عهد تكونه، وهي “الحرية”. فليس هناك نهاية وليست هناك حدود أخرى سوى إرادة الفنان”.

وتجلت عبقرية الصانع المبدع في الفن الإسلامي المجرد في تزيـينٍ أغنى بها القطع الاستعمالية المصنوعة من الخزف أو من الخشب أو الزجاج أو السجاد. ولقد بدأ هذا التزيين الذي تجمعت فيه حصائل لا حد لها في متاحف العالم، والمقتنيات الخاصة، بأشكال وطرق تختلف باختلاف المادة التي صُنع منها.

العلاقة بين القيمة الجمالية والقيمة الأخلاقية

فإذا ساءلنا الفن الإسلامي، هل من علاقة بين القيمة الجمالية والقيمة الأخلاقية؟ أو بعبارة أخرى هل يمكن اعتبار “الخير” صورة من صور “الجمال”؟
فإننا نجد الفن الإسلامي يرى أن الفلسفة التقليدية كانت على حق حينما جعلت من القيمة الأخلاقية شكلا من أشكال الجمالية. حقا إن “الجميل” مكتف بذاته، لأنه يملك في ذاته تعبيرا قويا لا حاجة به إلى ترجمة أخرى، سواء أكان ذلك بلغة الأخلاق أم لغة الدين. ولكن من المؤكد مع ذلك أن للجميل طابعا دينيا هو الذي جعل حقائق الدين المقدسة تَلتمس في شتى الفنون أسمى تعبير عنها. ولن يتناسى الإنسان هذا الطابع الديني للجمال إلا حينما ربط الفن بأهوائه وانفعالاته وعواطفه، وكأن الفن مجرد أداة للمتعة أو اللذة، في حين أن الفن قد ارتبط من قديم الزمان بأقدس عقائد الإنسان وأسمى أفكاره وأرفع قيمه.

وقد أدرك ذلك منذ زمن مبكر كثيرٌ من المفكرين والفلاسفة، وعلى رأسهم أرسطو بنظريتة في “التطهير” أو “الكاثرسيس”؛ فنراه يقرر أن للفن مضمونا أخلاقيا يتمثل في التسامي بأرواحنا، ومساعدتنا على مقاومة أهوائنا. ومعنى هذا أن للفن صبغة تطهيرية تجعل منه أداةً فعالة لتنظيم البدن، وتصفية الأهواء، وتنقية الانفعالات. ويضرب أحد فلاسفة علم الجمال مثلا بالموسيقى فيقول: “إن النغم صورة مهذّبة من الصياح، بحيث إن الموسيقى لتبدو بمنـزلة تنظيم تلك الأصوات التى يصدرها الإنسان حين يئن أو يصيح، أو يتأوه، أو ينتحب”. وهكذا الحال أيضا بالنسبة إلى الغناء، والرقص، وغيرها من الفنون، فإن الإنسان لا يتخذ من التعبير الفني -في كل هذه الحالات- سوى مجرد أداة لتنظيم انفعالاته.

الفن والشعور بالذات

إن من شأن الفنون أن تساعدنا على الشعور بذواتنا، والتعرف على حقيقة مشاعرنا، فهي أشبه ما تكون بمرآة حقيقية للنفس، تنعكس على صفحاتها كلّ أهوائنا وعواطفنا وانفعالاتنا وأفكارنا. والواقع أنه إذا كانت هناك علاقة وثيقة بين الفن والأخلاق، فما ذلك إلا لأن الفنون الجميلة تطهر أهواءنا وتنقي انفعالاتنا، وتحقق ضربا من التوافق بين أحاسيسنا وأفكارنا، أو بين رغباتنا وواجباتنا، إننا نشعر بضرب من السعادة العميقة حينما نرى الشيء الجميل. لأننا نستشعر عندئذ توافقا عجيبا هو الذي ينتزع من نفوسنا كل إحساس بالصراع أو التمزق، وكأن الإحساس بالجمال يقترن في نفوسنا بإحساس أخلاقي هو الشعور بالسلم أو الطمأنينة أو التوافق النفسي.

وقد حققت الفنون الإسلامية كل تلك الأبعاد الأخلاقية متجسدة في مختلف الصور، بل أكثر من هذا، فقد مزجت أيضا بين الجميل والنافع، ولم تفصل بينهما كما فعلت بعض فنون الغرب، والتى دعت إلى “الفن للفن” أو الجمال لذات الجمال، مفرقة بين الفن والصنعة.

إن كلمة “الفن” المتداولة اليوم تحمل معنى الصناعة نفسه في كتب المؤلفين العرب والمسلمين، ومع ذلك لم تكن الصناعة عند المسلمين نوعين، رفيعة وصغرى، بل إن جميع الصنائع هي آثار فنية. فلم يكن ثمة تمييز في قيمتها على أساس المنفعة، لأنها كانت نافعة وممتعة بطرافتها ودقتها وجمالها؛ وعلى العكس مما يبدو في آثار الفن التشكيلي الغربي (اللوحات والتماثيل) التي لا يُقصد من ورائها الاستعمال النفعي، بل التمتع فقط. وينحرف العمل الفني عن الفن إذا اقتصر الهدف منه على المنفعة. ولكن الفن الإسلامي -وكما أدرك ذلك بحق الباحثُ الكبير عفيف البهنسي- يوّحد بينهما فتبدو السجادة والمُنمنة والفسقية والإناء، ليست مجرد أشياء استعمالية يتحكم في صنعها الغرض النفعي والاستعمال، ولكن أكثرها آيات يتحكم في تنميقها ورقشها أو نقشها وتلوينها حس جمالي، أي إن الأثر الإسلامي كان فنا ومتاعا في وقت واحد، ولم يتعارض في يوم من الأيام مع القيم الدينية والأخلاقية.